In realtà non dipingo immagini o figure. Non ho una natura illustrativa. Mi faccio puro transito per lasciarle uscire nella loro interezza originaria. Sono solo filtro e soglia del loro apparire; finestra del loro affacciarsi. Per questo le ‘mie’ immagini e le ‘mie’ figure conservano la monumentale e un po’ spettrale estraneità delle cose senza nome. In ciò sta il loro senso: non sono figure di qualcosa, ma figure di se stesse. Figure del figurare: di quell’evento che porta le cose indifferenziate del mondo dentro il linguaggio, rendendole per la prima volta visibili nel nome e nella figura. Penso dunque la ‘mia’ pittura come un percorso iniziatico e sapienziale, non pedagogico; una ininterrotta esplorazione sul come l’immagine si fa da sola, attraverso di noi, sottraendosi all’infinito indifferenziato. Per questo non possiedo, né mai sarò in grado di possedere l’oggetto delle ‘mie’ raffigurazioni. Ne spio, forse, con la coda dell’occhio, il rapido transitare al visibile. In questo gesto originario di lasciar comparire la figura c’è una dolorosa innocenza che vedo, a volte, solo nella pittura dei primitivi italiani e nel mosaico, e che, oggi, è materia assai rara. A questa vertigine dell’eterno ricominciare ho consacrato tutta la vita del mio sguardo: fuori e dentro la pittura.
(Milano 26/9/07)

Non ho ‘tecnica’ o ‘tecniche’ pittoriche, ma liturgie erotiche, rigorose normative, ritualità ben collaudate e continuamente aggiornate.
(24/10/07)

Voglio diventare sempre di più un pittore strutturale, minerale, medievale. (24/10/07)

Il paradosso non è solo il mio modus operandi, la mia poetica, ma lo statuto fondamentale dell’immagine in quanto tale.
(15/12/06)

L’immagine è la modalità propria dell’umano di relazionarsi col mondo.
(29/8/06)

“L’atto, anche ripetuto, è vergine.” (R.Char)
Così le mie immagini, nonostante l’ossessione seriale e l’infinita variazione.

Mi sento un uomo parallelo. Come se vedessi il mondo con la coda dell’occhio. Nella percezione costante di aver mancato qualcosa di fondamentale. Vivo nella nostalgia. E la ‘mia’ pittura ha due soli grandi temi: la soglia e il congedo. E non dipingo altro.
(4/3/07)

Non sento la voce. Le parole non escono. Sento solo un fruscio, come di qualcosa che si consuma sfregandosi, senza tregua, senza sosta. Qualcosa che si assottiglia sempre più. Ma non so dove, né perché.
(3/3/07)

Passa un’automobile. Un bambino che gioca da solo si gira di scatto per guardarla. Cosa lo ha spinto? Di che natura è quella curiosità che lo ha mosso e che contiene già in sé la sua risposta? In quel gesto del capo non vi è solo curiosità irriflessa, ma tutto il suo racconto.
(2/3/07)

Sono inciampato su tre gradini. Una sciocchezza! Eppure, rialzandomi, ho faticato molto a ricomporre il mio corpo, nel suo insieme armonico, la sua andatura, la sua dignità, la sua esperienza. Quel piccolo incidente mi aveva come smontato. In questo periodo mi sembra di tenermi insieme con un filo di spago.
(2/3/07)

“Mi sono creato un paese di cristallo, perché fatalmente dovessi accorgermi, da qualsiasi punto, che non era naturale.” (Ungaretti)
Anch’io.

“Sono stanco di urlare senza voce.” (Ungaretti)
Anch’io.

Oggi ho visto il ‘mondo’ assumere proporzioni inusitate. Nuvole enormi impigliarsi, come stracci laceri, su vette impervie e indifferenti. Uomini e ‘mondo’ vivono separati insieme. Ed è questo il motivo della nostra perenne nostalgia. Il ‘mondo’ reale è inabitabile per l’uomo ed egli abita solo il proprio universo di segni. Costruito e messo lì per rendergli tollerabile l’orrore della sua estraneità e della sua condizione di esule, della sua cosmica solitudine. Il ‘mondo’ dell’uomo è il frutto avvelenato del suo immaginario, del suo linguaggio, del suo sogno e della sua fede. Poi, muovendosi in questa sua ragnatela di segni, si illude grottescamente di essere il signore e padrone del ‘mondo’ altro. Ma non lo è mai neppure della sua fragile e patetica tela.
(3/7/06)

“Il segno rituale non è un segno rappresentativo”. (Baudrillard)
Tutti i miei segni sono rituali e rituale è il mio modo di operare. Per questo le mie figure non rappresentano nulla, se non il proprio apparire.

“...si tratta di gettare un dubbio radicale sul principio di realtà”. (Baudrillard)
La ‘mia’ pittura esprime e dà forma interamente e sostanzialmente a questo “dubbio radicale”.

Se c’è una seduzione nella ‘mia’ pittura questa è dovuta alla sua natura assolutamente artificiosa, poiché, come dice Baudrillard : “la seduzione non appartiene mai alla sfera della natura, ma a quella dell’artificio. Non appartiene mai alla sfera dell’energia, ma a quella del segno e del rituale.” E in un rituale rigoroso, quasi liturgico e normativo si svolge sempre tutta la mia azione pittorica. L’immagine prodotta, l’esito di questa ritualità, cioè l’opera mi resta invisibile sino al termine della liturgia che implica il suo distaccarsi interamente da me per lasciarsi vedere. Per questo le figure che produco conservano una specie di involontarietà, malgrado lo scrupolo progettuale, e mi appaiono sempre inattese e sconosciute. (6/8/05)

Non dipingo per capire e neppure per essere (anche se riesco a capire di essere, dipingendo). Non dipingo per esprimermi, né per trovare il mio senso. Dipingo per dimenticarmi, per disabitarmi, per abbandonarmi.
(6/7/05)

La pittura accade nel silenzio delle parole; nello spazio lasciato vuoto dalle parole: lo spazio della loro implosione. La parola implode per impotenza a nominare l’alterità radicale di ogni figura. E quella più esposta all’usura del nome non contiene più questa alterità radicale in quanto è prodotta dal nome stesso come sua illustrazione. Essa quindi, nella sua natura di ripetizione (pletora), non produce immagine di figura perché manca di quell’eccedenza alla nominazione stessa che è la vera natura della figura. La pittura, arte dell’immagine per eccellenza, opera, quando non ha debolezze illustrative o d’altro genere, in quel varco del linguaggio nominale che é l’eccedenza di ogni figura. Questa, che dunque si presenta come l’unica possibilità umana di raffigurare il mondo e quindi di costituirlo e trascinarlo fuori dall’invisibile e dall’indicibile, deve mantenere, anche dipinta, questa eccedenza da cui è scaturita. La scomparsa di questa eccedenza, nella pittura, la consegna inesorabilmente all’illustrazione, che, pur apparendo della stessa natura, in realtà è la sua più radicale negazione. Questa natura sostanzialmente didascalica e illustrativa è, purtroppo, il segno di tantissima parte della nostra arte contemporanea, a qualsiasi genere essa creda di appartenere (astratto, figurativo, concettuale, performativo ecc.). L’immagine, per essere figura, chiede alla pittura quell’immane sforzo di abbandono consapevole che la possa far rientrare nella sua sfera di eccedenza naturale, in quella soglia dirimente da cui ogni cosa viene fatta sorgere al visibile dall’invisibile indifferenziato, che io chiamo “mondo senza l’uomo”. Questo, da sempre, l’unico vero senso dell’atto del dipingere.
(4/7/05)

 Credo che, da tempo, la farneticazione di un discorso critico che, anziché interrogare il mistero dell’opera si preoccupa, per lo più, di confermare le proprie tesi, abbia contribuito ad oscurare il senso del fare artistico e della pittura in particolare. Tanto che si è prodotto il paradosso di una pittura, sempre più diffusa, che illustra il discorso critico stesso e la tesi sostenuta in esso, mentre questo si avvita sempre di più, in un abbraccio perverso, alle immagini da lui stesso create. In questo modo fra immagine e discorso non accade realmente più nulla, se non un effetto effimero di ripetizione del medesimo all’infinito, col solo risultato di una desertificazione dell’uno e dell’altra. In questo luogo arido, in cui non vi è più crescita reciproca, perché alla relazione è stata asportata l’eccedenza della differenza che è il suo nutrimento fondamentale, non si vedono che cartoline con didascalie. E questo vale anche per quelle immagini o quei gesti creativi che si pongono come obiettivo ideologico quello dell’impatto trasgressivo, ma che in realtà non fanno, anch’essi, che illustrare l’una o l’altra tesi. L’unica vera trasgressione, oggi, sta nell’evitare con cura e vigilanza estrema ogni trasgressione ideologicamente costruita e ogni contrapposizione con qualsiasi altra modalità o estetica; sta nel resistere dentro l’ immagine a cui siamo stati chiamati dal destino del nostro sguardo, anche se non legittimata da nessun’altra immagine e da nessun discorso critico (ovviamente nessun’altra immagine tranne quella che contiene, nella tradizione della pittura, lo stesso statuto vertiginosamente anarchico e originario e nessun discorso critico tranne quello che nasce dalla stessa soglia).
(4/7/05)

“Una gabbia andò a cercare un uccello.” (Kafka)
No comment.

“Da un certo punto in là non vi è più ritorno. Questo è il punto da raggiungere.” (Kafka)
Il mio è stato il punto di partenza.

 Nonostante i suoi presupposti teorici, che dovrebbero portarla in un’altra direzione, anzi nella direzione diametralmente opposta, l’arte concettuale risulta, per lo più, un’espressione tipicamente proiettiva, soggettiva e, sempre più spesso, diaristica e aneddotica.
(21/4/05)

Oggi l’immagine autolegittimata dal proprio percorso originario è destinata ad apparire incomprensibile ed eversiva (anche se al di fuori di ciò che viene istituzionalmente considerato come tale) e viene condannata alla marginalità o ad una violenta invisibilità e negazione. Nessuna religio, nessun apparato iconico, nessun discorso sulla verità e sul senso, nessun canone possono, oggi, legittimare socialmente e culturalmente le immagini realmente originali perché originarie. Così si eliminano o si accettano amputate e fraintese alcune tra le maggiori testimonianze artistiche del nostro tempo. E una verità lasciata imputridire puzza infinitamente di più di tutte le menzogne in buona salute.
(1/4/05)

Non devo avere fretta. Occorre che il tempo faccia il suo lavoro. Che l’acqua scavi la roccia da sotto, dove è più debole. Così poi crollerà tutta la parete. Solo sulle macerie posso recitare ad alta voce il mio de profundis.
(1/4/05)

La rinuncia di mezzi e di temi per concentrarsi ossessivamente su una tensione formale, una destinazione, un’etica, non produce, in arte, una frustrazione, ma un appagamento sostanziale.

Come il bravo attore fa scomparire la recitazione per far apparire la verità del personaggio così il buon pittore deve far scomparire la pittura per rendere visibile la verità della figura. In ciò tuttavia si realizza uno strano paradosso poiché, in realtà, al pittore interessa quasi esclusivamente la pittura come mezzo e modo e non la figura in sé che risulta quasi sempre, ad un’analisi accurata, un pretesto anche se consustanziale. Perché dunque possa apparire la verità della pittura essa deve scomparire realizzando il paradosso della figura. Della pittura, dunque, come modo e mezzo, dei suoi infiniti gesti perduti, non deve restare - se non al prezzo di un’attenzione inutile alla pletora del gesto stesso (così cara a tanta arte moderna e contemporanea) - che il palpito sotterraneo e struggente della vibrazione superficiale. È la pittura l’indicibile della pittura.
(17/2/05)

Cerco figure da perfezionare nell’icona attraverso la ripetizione.
(20/2/04)

Estraggo volumi di nostalgia dal vuoto lasciato da Dio.
(20/11/03)

Che io ci creda ancora è oramai solo una debolezza di carattere.
(25/10/03)

“...se il passato coesiste con il suo proprio presente, e se coesiste con sé a diversi livelli di contrazione, dobbiamo allora riconoscere che lo stesso presente non è altro che il livello più contratto del passato.” (Deleuze)
La densità della presenza delle mie immagini dipende probabilmente proprio da tale massima contrazione del passato, di ogni passato.

“...il ricordo è attualizzato solo quando è divenuto
immagine.” (Deleuze)
Questo il senso fondamentale di ogni immagine.

Una grande pittura deve avere il coraggio di una perenne inattualità.
(15/9/03)

Nella bellezza della nudità c’è una tristezza enorme, intollerabile.
(6/9/03)

“...il comico giace nel fatto che la soggettività vuol farsi valere come la forma pura. Ogni personalità isolata diventa sempre comica con il fatto che vuol far valere la sua accidentalità di fronte alla necessità del processo.” (Kierkegaard) Di fronte a questa fulminante definizione si comprende l’ineluttabile destino comico di tanta arte moderna e contemporanea.
(3/7/03)

I miei quadri sono retti da una logica perversa. (20/5/03)

La sessualità è fisiologica. L’eros è liturgico. (4/5/03)

Mi sento una goccia che scivola ai margini di un volto e si perde agli angoli della bocca.

 Siamo solo presente. Passato e futuro non sono che figure attualizzate. Eppure esse contengono tutto il senso e il presente non è che il luogo vuoto della presenza. Il presente è irrappresentabile, non ha figure, non è mai figura. La sua sola figura è il vuoto delle figure. Solo memoria e profezia sono raffigurabili. Malgrado questa evidenza, di cui sono da sempre consapevole ancor prima di ogni consapevolezza, la ‘mia’ pittura non ha mai cercato altro che l’impossibile: raffigurare il vuoto figurativo del presente, dare al presente la sua figura paradossale, raffigurare il paradosso del presente. La ‘soglia’ è questo paradosso figurativo. Non la soglia come rappresentazione del transito, ma la soglia pura, la soglia della soglia, la soglia assoluta che, a sua volta, non è raffigurabile se non attraverso un’illustrazione simbolica: quella della soglia stessa. Attraverso la raffigurazione simbolica della soglia tento di dare figura all’irraffigurabile paradosso della soglia assoluta, del presente impossibile, del transito misterioso dell’essere al linguaggio. Questo è il vero destino ‘estetico’ della ‘mia’ pittura.
(26/3/2003)

Cammino e ricordo. Ma non ricordo cosa ricordo. Forse è un ricordo che non ricordo. O sono preda di un puro ricordo che nel suo spazio vuoto mi riconsegna tutta la mia vita in un istante. C’è una strana felicità in questo ricordo che non ricordo. (19/1/03)

A volte, ai margini del sonno o nel dormiveglia, penso, ragiono e scrivo con grande lucidità e mi sforzo, se di sforzo si può parlare e non di un puro desiderio inappagabile, di fissarmi nella mente ciò che ho scritto e pensato, e soprattutto il modo in cui l’ho fatto. Eppure, ogni volta, per quanta ostinazione metta nell’imprimere indelebilmente nella mia memoria forma e contenuti del mio pensare, al risveglio tutto si sfuma come sfumano i sogni. Ma non è tutto perduto! Al posto di ciò che è andato per sempre resta una specie di vuoto risonante, una forma cava, un altro desiderio per soddisfare il quale sognerò, penserò, scriverò e dipingerò ad occhi aperti. Anche di tutto ciò è fatta la forma. Di ciò che è già da sempre perduto.
(Bologna 19/1/03)

Lo spazio non è solo un pensiero, un ragionamento. Lo spazio è innanzi tutto un’emozione, un’ossessione. (7/1/03)

A volte levo ancora lo sguardo e vedo un albero. Vero.
(6/1/03)

Non vediamo che simulacri, figure. Anche se, di quando in quando, da esse cola fuori il succo dolce del mondo che ci spalanca gli occhi dell’infanzia. Così comprendiamo che essa non è una questione anagrafica, ma uno stato dell’anima; non una breve e fuggevole stagione della vita, ma la grazia dello sguardo nel tempo assoluto. Un merlo nero, come una piccola macchia d’inchiostro, macchia l’erba fradicia della pineta.
(6/1/03)

L’ultima folata di vento ha sollevato una neve di pioppi. Nell’aria mossa, punteggiata di bianco, si allarga la cupa vibrazione di un aereo e il palpito remoto di una campana. I pioppi hanno un fremito, come li avesse sfiorati il gelo della morte e non l’alito tiepido della primavera. Hanno foglie argentate e splendide, aristocratiche posture. Cerco di leggere, ma nella perdita di attenzione a cui mi devo abbandonare c’è una profonda, sostanziale rinuncia all’identità, alla presenza. E mi distraggo in uno stillicidio di piccoli, enormi sonni ristoratori. (8/5/2001)

Non si dipingono oggetti. Attraverso il loro simulacro si insegue vanamente il senso di una relazione impossibile. (8/5/2001)

Non c’è fuori, non c’è dentro. C’è un margine fluttuante, un confine che si sposta continuamente, una soglia invisibile e non situabile. Noi siamo tutto ciò. Siamo il doloroso confine fra tutto e nome. Fra sostanza e interpretazione, fra mondo e soggetto. Tuttavia né il mondo, né il soggetto esistono al di fuori della loro relazione. Mondo e soggetto stanno in un potente, necessario, indissolubile abbraccio di senso, al di fuori del quale esistono solo come rappresentazione del sé e rappresentazione del mondo. La rappresentazione che il soggetto ha e dà di se stesso o è il frutto mutevole della relazione e quindi è inarrestabile (almeno sino alla morte che cancella ogni rappresentazione) e interminabile, oppure si costituisce e si fissa in un paradigma, una volta per tutte, divenendo così monumentale, mortifera e soggetta all’esercizio del potere.
La rappresentazione che il sé dà del mondo, che è il mondo stesso – poiché il mondo, da solo, essendo tale nella sua necessità, non dà di sé nessuna rappresentazione – è soggetta alla stessa polarità che ho descritto sopra: può essere ideologicamente fissata una volta per tutte, o soggetta al mutare delle condizioni della relazione che è il suo fondamento. Nel primo caso avremo un mondo gerarchicamente e dialogicamente ordinato, costruito ad immagine e somiglianza del suo creatore. Nel secondo caso, pur rimanendo nell’ambito del linguaggio e delle sue rappresentazioni, il simulacro del mondo conterrà, in qualche modo, l’intuizione , la percezione dell’alterità radicale del mondo stesso, lascerà trapelare come da una crepa la luce accecante dell’insensato, dell’inarrestabile e dell’irraffigurabile. Una rappresentazione che conterrà la propria negazione, la consapevolezza della propria finitezza umana, della propria fragilità e parzialità ed anche la coscienza che proprio in tutto ciò sta il suo unico senso: testimoniare della relazione avvenuta fra senso umano e insensatezza cosmica.Le immagini prodotte da una concezione ferma e ideologica del mondo saranno sempre, in qualche modo, anche nel sommo della loro bellezza, una specie di caricatura. Le altre, invece, quelle che, nel varco dell’abbandono, lasciano trapelare l’alterità irriducibile del mondo, la sua sostanziale inabitabilità, saranno sempre traccia di autentica relazione.Chi crede di riconoscere qualcosa nelle immagini dipinte o vede ciò che si aspetta di vedere-e, facendo ciò, non esce dal circolo vizioso del sé-, o vede ciò che gli hanno insegnato a vedere in quel modo – e quindi non riconosce attraverso il proprio sentire un’altra esperienza del sentire e del rappresentare, ma solo l’ambito culturale-visivo in cui è cresciuto-, oppure, e questo è il vedere che mette in relazione, non può fare altro che riconoscere in ciò che sta guardando una qualità della relazione col mondo che lo riguarda profondamente e che sta fuori, fisiologicamente, destinalmente, da ogni ordine del discorso, pur appartenendogli ineluttabilmente. Il vero vedere (se di vero vedere si può mai parlare) non può essere che riconoscenza e quindi partecipazione alla cecità di un sentire tradotto in immagini (come appunto quello della pittura).L’immagine, dunque, non contiene più soltanto il segno – la traccia – della relazione che l’artista ha avuto col mondo, ma tutte le possibili tracce che da quel punto, attraverso ogni sguardo, possono passare. Per questo l’immagine è il fondamento della Comunità. Ogni Comunità costruita al di fuori del suo fondamento immaginale è un atto coercitivo e di esercizio violento del potere che non potrà sopravvivere a lungo se non saprà produrre – come sanno bene i ministri della propaganda degli stati totalitari – un fondamento immaginifico che la rappresenti e la giustifichi. Ecco perché ho sempre sostenuto, contro ogni estetismo totalizzante, la profonda, inesorabile eticità e politicità delle immagini: sia che testimonino la libertà e necessità della relazione col mondo e quindi stiano sempre oltre ogni potere costituito e siano loro stesse costitutive della Comunità che vanno fondando col loro stesso mostrarsi; sia che avvalorino lo sguardo del potere riproducendo, in vari modi, il suo stesso sguardo sul mondo e le immagini che da esso scaturiscono. Sempre lontane dal poter essere autenticamente  libere le immagini possono servire la libertà e fondare una Comunità etica, o assecondare ogni potere rinunciando all’unica libertà che consentono, quella dell’autentica testimonianza di relazione. Occorre dire, però, che non esiste realmente un confine così netto -manicheo- fra queste due modalità di apparizione delle immagini.
L’affermazione di una separazione netta e precisa sarebbe ideologica, se non frutto di disonestà intellettuale. Le immagini sono sempre mescolanza, impurità e destino.  (2/2001)

La tecnica è la consolazione degli incapaci. (5/1/2001)

Quando saremo tutti passati, scomparsi, inghiottiti dal tempo, non resteranno che queste quattro chiacchiere inutili, questi due giochetti di linee e colori a testimoniare la splendida vacuità e necessità di una vita, la sua verità, la sua giustizia, la sua realtà che così spesso, da vivi, ci è sembrata irreale. (12/12/2000)

Dipingo in uno stato di assoluta e perfetta cecità consapevole. (25/11/2000)

La ‘mia’ pittura è un attentato al principio di realtà e abitabilità del mondo, ad ogni teoria della percezione, ad ogni surrettizia certezza della rappresentabilità delle cose e della verità stessa del linguaggio. (22/11/2000)

Esaurito da tempo il buon senso, non mi è rimasto che il senso. (25/11/2000)

Senza mondo l’arte non è che una macchina egocentrica. (23/10/2000)

Costruisco astrazioni in cui spero rimanga impigliato qualche brandello di mondo. (23/10/2000)

LA GRAZIA

Se è possibile ancora la grazia nell’epoca del trionfo del progetto, essa è, per l’artista, la stessa di sempre. Da Lascaux ad oggi nulla è cambiato: la grazia è l’evento del linguaggio.Stare nella grazia è stare nell’evento del linguaggio che produce quell’astrazione definitiva che chiamiamo mondo. In essa non si creano nuovi nomi, né vengono ribaditi quelli già esistenti, ma si rende possibile l’apparire di ciò che non si può, né si dovrebbe mai vedere: l’originaria, fisiologica inabitabilità del mondo per l’uomo. Tutto lo sforzo del sapere per nascondere l’immane disagio che deriva da questa vista e ordinare il mondo come un possesso esclusivo e tranquillizzante del genere umano viene messa in discussione da un solo, definitivo colpo d’occhio. Lo sguardo né è accecato. Si può cominciare a vedere veramente. La forma di questo sostare nel linguaggio – dell’avvento della grazia – è la figura del figurare, non l’oggetto affettivo e già codificato della rappresentazione, né il disordine programmato dell’espressione, ma la figura del tempo allo stato puro. Paradossalmente laddove lo sguardo è consapevole del proprio esilio – del fatto che il mondo gli è precluso – e ha la forza di resistere nell’evento del linguaggio – ovvero nella grazia - , laddove – nella separazione – avviene la figura, appare ciò che del mondo l’uomo può vedere: la figura del mondo. Questa è la grazia. (6/9/2000) 

Intorno ai corpi non vi è atmosfera. Sono come ritagliati nella luce, senza una sbavatura, un’incertezza, un’ombra di sfuggenza. Questa luce non mostra, ma imprime le cose in uno spazio assoluto e così le cancella da ogni presente. Questa luce dà alle cose e alle persone una remota sostanza monumentale, obbligandole ad una solitudine senza riparo. (Ponza 15/7/2000)

Bisogna imparare a guardare nel buio. (Ponza 14/7/2000)

Nelle mie ultime opere si sta radicalizzando la sintesi fra le due polarità fondanti della ‘mia’ forma: l’astrazione decorativa e la realtà della figura. (6/2000)

Le mie opere non sono altro, in ultima analisi, che fatti compositivi. (9/6/2000)

L’unico vero oggetto della pittura è l’ossessione. (9/5/2000)

La ‘mia’ pittura produce la meta-urbanistica della sparizione definitiva. (27/2/2000) 

Il mondo non si mostra mai, tantomeno nella pittura illusionistica. Solo lo sguardo che sosta nell’evento del linguaggio, nell’apparire della figura, mostra qualcosa. Il reale nella pittura illusionistica è una caricatura. (6/9/99)

Il mondo è inaccessibile e inabitabile. Noi stiamo nella relazione col mondo istituita e costituita dal linguaggio. Quello che abitiamo è il simulacro linguistico del mondo. (6/9/99)

Nella ‘mia’ pittura la costruzione si rivela in ciò che resta del mondo-della-realtà-esteriore; la composizione nella denuncia del ‘mio’sguardo particolare su quel mondo (volontà ordinatrice); nel colore, invece, risiede l’abbandono, la sospensione del tempo, la possibilità di trascendersi, l’irruzione dell’altro, la catarsi erotica, la preghiera e il sogno. Queste tre componenti devono avere, nell’opera riuscita, lo stesso peso: devono bilanciarsi in un equilibrio paradossale, ma, a suo modo, perfetto. Laddove questo non accade l’opera si trascina, nel tempo, un’imperfezione che diventa mostruosa e irremedibile. Da qui la somma vigilanza. (4/6/99)

Si potrebbe dire che essere consapevoli di qualcosa (come per me esserlo della sproporzione) già sottrae questa cosa dalla sfera destinale-irrazionale-necessaria, ma questa obiezione funziona solo in un ambito in cui i paradigmi di destino e di ragione siano rigidamente definiti. Nella ‘mia’ pittura la sproporzione viene prima di ogni paradigma, senza mai costituirsi come paradigma: sta all’origine del fare e del vedere stesso. Inoltre la cosa che si è affacciata alla consapevolezza dovrebbe esserlo una volta per tutte, bloccata in una sorta di monumento, e non dialetticamente sempre compromessa in un gioco di invenzioni e approfondimenti. Non ci sono mai dati acquisiti definitivamente se non in un sistema catalogatorio. La sproporzione sta alle spalle di ogni ‘mia’ consapevolezza e intimamente legata ad ogni mutazione: generatrice e insieme frutto di ogni metamorfosi. So che c’è, che ogni opera sarà sproporzionata, che essa sarà in azione in ogni opera, che ogni luogo così concepito sarà assolutamente inabitabile, ma non ho mai ceduto alla tentazione – così diffusa fra i miei contemporanei – di addomesticare questo demone originario in una cifra stilistica, né credo di poterlo mai fare per la natura stessa di questa sproporzione. La sua struttura profonda è quella dell’enigma, della cosa innominabile, del mondo come impossibilità. Non pratico la sproporzione quindi né come stilema, né come motore concettuale: la subisco come destino dello sguardo e del sentire, come segno di una relazione col mondo e con la morte che non può risolversi interamente in nessuna ‘figura’. Ogni ‘mia’ figura è figura della sproporzione come categoria sovrana (linguistica) di interpretazione del mondo. (28/4/99)

Cerco una perfetta sproporzione che non si veda, ma si percepisca lentamente, come un presagio, che si insinui nella coscienza quasi inavvertitamente come un malessere oscuro, indefinito e indefinibile. Questa sproporzione non ha radici concettuali, né poetiche, né del desiderio; non ha fondamenti né esistenziali, né psicologici; non significa nulla, né vuole simboleggiare nulla; non è metafora, né allegoria. Forse è destino stilistico, nel senso che solo nell’apparire e nell’essere formalizzata, questa sproporzione trova il suo significato più autentico ed esso passa necessariamente attraverso di essa. C’è, dunque, un legame perfetto fra senso e sproporzione. La sproporzione, nel suo punto più alto, assoluto, irrazionale e insieme misurato, è il senso del ‘mio’ vedere formalizzato nella pittura. Questa sproporzione non la capisco mai prima, non riesco neppure a immaginarla, accade fatalmente e ineluttabilmente. Comincia ad esistere solo una volta divenuta forma, messa fuori, fatta accadere.La sproporzione è il primato della forma, il gesto sovrano d’astrazione, il piano della pittura pura. Quando guardo un’opera perfettamente sproporzionata (e quindi perfettamente destinale) devo interrogarmi, ma la risposta è uguale alla domanda. E’ come se incarnasse una figura escatologica. Paradosso di tutti i paradossi, la sproporzione, nella ‘mia’ pittura, sembra il segno della condizione umana nel suo senso ultimo, quello di un destino eminentemente linguistico. (27/4/99)

Un artista è maturo quando sta nella propria profezia. Maturità è abitare la propria profezia. (27/1/99)

La ‘mia’ pittura è un visitare luoghi in ore tarde, ore di confine. Spesso è una sera che declina alla notte pur riverberando ancora, nella sua luce, un palpito di giorno sul margine inferiore delle nubi o in una vaga, indefinibile luminosità che anima il cuore delle ombre. Le luci elettriche sono accese. L’arancio dei lampioni taglia i muri ed esalta la profondità dei blu del cielo. Il luogo è disabitato. C’è come un’eco di voci disincarnate e una vaga memoria di vita. Le case stanno affacciate al tempo assoluto, eroicamente esposte, di fronte, ed il mio sguardo ne riflette l’enigma. Anch’io sono dove sono loro: affacciato ai secoli e a tutte le sere. La mia visita non finisce mai; ha la profondità di una preghiera immersa nel nulla e rivolta a nessuno. Il luogo, in realtà, non mi accoglie mai completamente; mi tiene con cura ai margini del suo senso, ma si appropria del destino del mio sguardo. Faccio un sogno, di quando in quando: sono in un cortile, lo conosco bene, c’è mia nonna (morta da tanto tempo), i muri intorno sono alti e le finestre chiuse. L’erba del piano è folta e c’è come un’aria di abbandono, di sgombero. Tutto è di colore grigio chiaro e da una parte c’è una fontana secca. Mia nonna mi precede sempre, senza parlare. Non succede mai nulla al di fuori di mute domande. Quando mi sveglio non so mai se quel cortile esiste veramente e l’ho visto quando ero bambino, oppure se l’ho visitato solo in sogno. Una cosa però è certa: la sua assoluta realtà, la stessa dei luoghi che dipingo. Non so se l’ho visto realmente o se l’ho solo immaginato; se lo ricordo per averlo visto o inventato, se l’ho sognato soltanto o se l’ho desiderato, se è il ricordo di un sogno o di un desiderio. Non so neppure se vi sia una differenza sostanziale fra questi luoghi: esistono tutti solo nel linguaggio. Ed è proprio nella realtà del linguaggio la loro realtà. Eppure oltre la scena della rappresentazione, oltre la ferrea cortina del linguaggio che non può abdicare in nessun punto, oltre il racconto dell’ego, si sente respirare il mondo nella sua figura. Non siamo soggetti, siamo luoghi. Conteniamo il deserto e la montagna. Siamo la stanza vuota in cui si affollano i sogni. Il nostro pavimento è allagato. Gli alberi sorvegliano la soglia. (8/12/98)

Ho prodotto, nella pittura, un linguaggio perfettamente articolato e consapevole, che prima non c’era. Un linguaggio inaugurale. Questa è la ragione della mia solitudine radicale e il prezzo che pago in pagine di silenzio. Tutte le espressioni contemporanee della pittura sono delle ripetizioni (anche se oneste e rispettabili). La dimensione della relazione fra uomo e mondo è rimasta invariata dal ‘500 sino ad oggi e così le soluzioni spaziali ed essa conseguenti. La ‘mia’ pittura inaugura una spazializzazione inedita edificata sul rovesciamento invisibile, sulla pratica del caos. Non è politica-polemica, non si contrappone a nulla, né ha la pretesa di anticipare, né si situa dentro la propria originalità, né balbetta di mondi nuovi. E’ semplicemente dominio di uno sguardo estraneo e normativo che realizza un’uscita definitiva e irrimediabile da ogni antropocentrismo, anche da quello più furbo. (29/12/98)

Una grande misura è il contenimento di una passione smisurata. (26/11/98)

Un orizzonte che si mostra ha, nella lontananza, l’enorme profondità della nostalgia. Un orizzonte che si fa indovinare dietro un muro o una cortina d’alberi ha la profondità inaudita della profezia. (16/6/98)

La ‘mia’ pittura potrebbe definirsi un esercizio di paradossi visivi. (16/6/98)

La soglia realizza visivamente il paradosso della condizione umana. Chi non accetta di scomparire nella soglia vive nel potere, che ha mille volti e mille travestimenti e si nutre di odio. La vera libertà dal potere non è ribellarvisi, ma vietarsi di esercitarlo, sempre, a qualsiasi livello e in qualsiasi forma. (15/6/98)

Luce e ombra tematiche divorano oggetti e luoghi. (15/6/98)

Il luogo non è un pensiero: è ciò che viene prima di ogni pensiero, ciò da cui viene ogni pensiero, che lo rende possibile: l’assenza fondamentale. (21/5/98)

Il quadro è compiuto solo quando si lascia vedere. Quando ogni legame è spezzato. Quando ti espelle da lui. (25/4/98)

Viviamo in una precarietà assoluta, nel congedo infinito. La ‘mia’ pittura ha fatto del congedo un monumento. (16/4/98)

Abbandonarsi è lasciare vuoto il luogo della presunta identità che non è altro che rappresentazione d’essere, immagine di sé. Questo vuoto dell’abbandono verrà lentamente colmato dalla vita che entrerà dal varco dell’attesa e dell’ascolto (attesa vana e vuoto ascolto). (14/12/97)

Il limite più grande della modernità è di leggere tutto alla luce della modernità. (26/7/97)

La prima cosa che mi interessa nella pittura sono le possibilità combinatorie di un’idea compositiva. Mi interessa, dunque, il potenziale spaziale (di organizzazione spaziale) contenuto in ogni schema compositivo. La mia felicità di artista è soprattutto individuare un’idea gravida di conseguenze, profetica. Poi, queste forme così felicemente vincolanti, si riempiono di un’altra gioia e di un altro stupore: il colore. Il colore è sovrana smemoratezza, dettatura dell’interminabile, anima del quadro, corpo ed eros, annegamento e perdita dell’identità. Il colore è quello specchio opaco in cui il sé è già sempre divenuto altro, ma senza che né il sé né l’altro esistano prima di esso. Il colore dunque fonda la relazione inconoscibile. Per questo è fonte di infinito stupore. L’idea compositiva è un piacere preliminare in cui il futuro è già tutto contenuto nell’attesa (un amore platonico) e il colore un godimento postumo, un orgasmo. Quando su di un’idea compositiva necessaria si innesta un cromatismo perfettamente irriconoscibile, sono così sorpreso dal risultato che è sempre come se non lo avessi fatto io, ma si fosse formato attraverso di me. Il risultato di questo abbandonarsi all’arte ci sbalza così lontano dall’opera da farne una magnifica sconosciuta e costituire, per questo, (solo per questo: per questa sorta di esilio in cui ci fa vivere rispetto ad essa; un esilio desiderante), l’oggetto di un’immensa fascinazione. Vivere con l’arte è tentare di ricominciare sempre questo processo di estraniamento che conduce al desiderio e alla fascinazione. (12/9/96)

La profondità di una pittura è direttamente proporzionale alla profondità del sentire. (18/2/96)

La contemporaneità non può essere soltanto quell’aderenza al proprio tempo (come se, per l’uomo, potesse esservi un tempo sentito e vissuto realmente come proprio!) tanto predicata dalla modernità, ma l’appartenenza ad un ‘luogo’ in cui il tempo, nella sua totalità, si mostra tutto insieme nello stesso istante. Questa è la mia contemporaneità e questi sono i miei contemporanei: Rublev, Giotto, i maestri riminesi del ‘300, Vitale, Beato Angelico, Piero della Francesca, Il Ghirlandaio, e Morandi, Carrà, Balthus, Casorati, Donghi. Questa appartenenza al tempo mi offre il privilegio di un’ottima compagnia e mi permette di evitare il salotto fatiscente di chi vive la contemporaneità come un destino di coazione e sudditanza alla storia. (16/2/96)

Il ‘mio’ quadro nasce sempre intorno ad un’idea compositiva, che però non è mai arido progetto di pesi e contrappesi, equilibri vari e quant’altro costituisce una composizione in senso stretto, ma fondazione di un luogo visivo. Gli elementi della composizione non sono mai pure astrazioni formali nella cui griglia inserire a piacimento gli elementi della rappresentazione, ma precisi segnali spaziali che indicano un rapporto col mondo. La composizione è quindi sempre fondazione del mondo. (13/2/96)

Armonizzare perfettamente e necessariamente le varie parti dell’opera senza che nessuna di esse perda la sua singolarità. La spazialità che ne consegue è quella vasta e rigorosa delle composizioni polifoniche. (8/2/96)

La ‘mia’ è una pittura disorientata. (22/11/95)

L’artista non sa mai nulla prima dell’opera, né durante l’esecuzione può accedere ad alcuna conoscenza in senso proprio. Solo dopo, ad opera conclusa, interrogandola, può imparare qualcosa di sé e del suo stare fra le cose. Questo qualcosa per alcuni è una poetica, per altri, come me, una sorta di mistica. (26/8/95)

Ogni vera arte di regime si affida essenzialmente alla tecnica che è sempre vuota, oscena e celebrativa. (26/8/95)